В статье описываются некоторые типологические свойства, присущие игре как культурному феномену. Выявляются точки пересечения игры и театра. Кукла рассматривается как предельное проявление игрового пространства. Генетическая связь с ритуалом и представление об изначальной неотъединенности куклы от человека делает ее идеальным элементом игры – она не имеет утилитарной функции и несет в себе представление об ином пространстве, не связанном с реальностью и организованном по иным законам.

Особый интерес представляет участие в спектакле куклы, которая, с одной стороны, является конкретной вещью, предметом, с другой стороны, – знаком, символом, изображением чего-то другого и в этом смысле предметом вдвойне условным.

В отношениях предмет-кукла-человек, актуализирующихся в театре в XX веке, кукла начинает стремиться к знаковой универсальности, поскольку и предмет, и человек на сцене начинают терять свою самобытность и обретать черты кукольности, становясь своей противоположностью: человек – через «овеществление», а предмет – через обретение значения «персонажности», стремление к «одушевленности». Кукла же осмысляется как универсальный знак игрового пространства, находя свою сущность во взаимодействии своих противоположных свойств.

 

 

 Кукла в пространстве игры

Puppet in the Acting Environment

 

Понятие игры привлекает внимание исследователей еще с античности. Существует обширный пласт литературы, посвященной игре как культурной категории, типологии игры, психологии игры и т.д. Игре уделяли внимание философы (Платон, И. Кант, М. Хайдеггер, Г. Гадамер, Р. Барт), историки (Й. Хейзинга), психологи (Л.С. Выготский), культурологи (Ю. Лотман, М. Бахтин).

Естественно, что каждый исследователь рассматривал понятие игры в ракурсе своей проблематики и исходя из собственных теоретических положений. Попытаемся из частных определений выделить основные типологические свойства, присущие игре в театре и, в частности, в театре кукол.

Театральное пространство предельно семиологизировано, спектакль – это особая система знаков, обладающая своими средствами выражения. В театре кукол знаковая природа проявляется сильнее, так как кукла всегда изображение, символ чего-то, в театре же она обретает в этом смысле максимальное воплощение.

Представляется актуальным выявление точки пересечения игры и театра и рассмотрение с этой позиции феномена куклы как материализованного знака иного пространства, знака пространства игрового.

Игра предполагает ритуальное поведение, она отменяет законы реальности и одновременно задает собственные законы, которым необходимо следовать, чтобы оставаться в пространстве игры; в то же время игра является принципом создания художественного произведения (в XX  веке игра становится основой взаимоотношений «автора», «читателя» и «текста» в широком смысле).

В своих истоках игра связана с ритуалом, театрализованным зрелищем, праздником, символом. В основе и ритуала, и театрализованного зрелища, и игры, в конечном счете, лежит превращение: человек становится кем-то другим. Происходит это через ряженье, надевание шкуры Другого. Отсюда же легко прослеживаются связи и с куклой как изображением, подобием, знаком Другого. Появление куклы в спектакле наравне с актером – проявление двойственной природы куклы (одновременно зависимости и самостоятельности). В конечном счете, идея кукольного театра – это предельное выражение игрового пространства, когда человек получает возможность участвовать в игре и в то же время наблюдать себя другим.

  

Игра как философское понятие

Проблема соотношения игры и культуры ставилась философами со времен античности. Попытки описания игры в качестве модели Вселенной встречаются еще у Гераклита (образ вечности – царственный ребенок, забавляющийся игрой в шахматы). Этот фрагмент Гераклита цитирует М. Хайдеггер в «Положении об основании»: «Почему играет увиденный Гераклитом … великий ребенок мировой игры? Он играет, потому что он играет. Это «потому» погружается в игру. Игра есть без «почему». Она играет, пока она играет. Она остается только игрой: чем-то высочайшим и глубочайшим. Но это «только» есть Все, Единое, Единственное. Ничто не есть без основания. Бытие и основание: то же самое. Бытие как основывающее не имеет никакого основания, играя, как бездна ту игру, которая в качестве посыла судьбы бросает нам в руки бытие и основание.

Остается вопрос, играем ли мы свою роль и как мы, слыша правила этой игры, подчиняемся этой игре» [13, с. 292].

По Платону,  в игры играют боги, а люди исполняют написанные для них роли, режиссер которых – совершенный космос.

В энциклопедии «История философии» находим: «В классической философии <…> игра понимается как специфический вид активности субъекта, отличный как от деятельности (в силу своей антиутилитарной природы), так и от общения (в силу фиксированной нормативности игрового пространства)» [1, с. 374].

Начало разработки теории игры обычно связывается с именами таких мыслителей второй половины XVIII века, как Ф. Шиллер, Г. Спенсер, В. Вундт. Разрабатывая свои философские, психологические и эстетические взгляды, они лишь попутно касались игры как одного из самых распространенных явлений жизни, связывая происхождение игры с происхождением искусства.

Ф. Шиллером теория культуры выстраивается по модели искусства, понятого как игра. По теории Шиллера, игра является свободной от какой бы то ни было "внешней потребности". Хотя Шиллер признает, что к игре склонны не только люди, но и животные, однако он считает, что животное играет, «когда избыток силы является этой причиной, когда излишек силы сам побуждает к деятельности».

В «Письмах об эстетическом воспитании человека» Шиллер писал: «Каким же явлением обнаруживается в дикаре вступление его в царство человечности?  Как бы далеко ни шли мы вглубь веков, оно одно и то же у всех племен, вышедших из рабства животного состояния:  наслаждение видимостью, склонность к украшениям и играм» [там же]. В этом отношении наслаждение от игры артикулируется не только в собственно эмоциональном ключе, но и обретает эстетический характер.

В.Ф. Асмус в работе «Проблема целесообразности в учении Канта об органической природе и в эстетике» писал: «Но что такое в искусстве форма? По Канту, это или фигура, облик, вид (Gestalt), или игра. В свою очередь игра может быть или игрой фигур, или игрой ощущений. Игра фигур происходит в пространстве. Это мимика и танцы. Игра ощущений протекает во времени» [5, с.43-44].

Философ Э. Финк, считал, что игра присуща только человеку и является одним из пяти феноменов, определяющих жизнь человека: смерть, господство, труд, любовь и игра («…чем более она бесцельна, тем скорее мы находим в ней малое, но полное в себе счастье»).

По мнению историка Й. Хейзинги, игра является важнейшим элементом мировой культуры, одной из тех «гиперболических идей жизни», вокруг которых в той или иной мере сосредотачивалась и сосредотачивается вся жизнь общества. Мировая культура есть бесконечно развившийся и усложнившийся принцип игрового начала; за пределами игры не остается ничего.

Определение, которое Хейзинга дает игре: «Игра есть добровольное действие либо занятие, совершаемое внутри установленных границ места и времени по добровольно принятым, но абсолютно обязательным правилам с целью, заключенной в нем самом, сопровождаемое чувством напряжения и радости, а также сознания «иного бытия», нежели «обыденная жизнь» [14, с. 41].

Герберт Маркузе противопоставил естественное игровое начало авторитарному принуждению государства: игра по принуждению – уже не игра. В то же время Жан Бодрийяр  акцентирует внимание на том, что, вступая в игру по доброй воле, человек берет на себя обязательства внутри игры подчиняться установленным правилам, то есть о свободе уже речь идти не может.

Подводя промежуточный итог вышесказанному, выделим основные свойства игры.

Игра предполагает:

· добровольность, свободу;

·                         нормативность игрового пространства, наличие определенных правил;

·                         отсутствие выгоды, антиутилитарную природу действий;

·                         сознание иного бытия, нежели обыденная жизнь (игровое пространство принципиально не совпадает с реальностью повседневности: игра моделирует социальную реальность).

Игра рассматривалась, с одной стороны, как некое действие, процесс, с другой – как организационная форма. Нас игра интересует в обоих аспектах, так как театральное пространство предполагает с одной стороны жесткое распределение ролей (например, зрители в зале – актеры на сцене) и требование соблюдения обязательного ритуала (например, аплодисменты после спектакля, выход актеров на поклон), с другой стороны, всегда существует возможность нарушения ритуала и смена ролей (когда зритель становится «участником» спектакля), тогда игровая форма и игровое действие совпадают.

 

Игра и искусство

В работе «Актуальность прекрасного» Г.Г. Гадамер утверждает, что «функция игровой репрезентации состоит в том, чтобы показать, что игра — это нечто определенное, а вовсе не случайное. В конечном счете, игра есть не что иное, как саморепрезентация игрового действия. Позволю себе добавить к этому: подобное определение игрового действия в то же время означает, что игра всегда требует участия в ней. Даже зритель, наблюдающий за ребенком, играющим в мяч, не может не участвовать в ней, а если он действительно «участвует», то это не что иное, какparticipatio, внутреннее участие в этом повторяющемся движении» [4, с. 289].

Б.Н. Бессонов в предисловии к книге Г. Гадамера «Истина и метод» замечает, что, прежде всего, Гадамер стремится освободить по­нятие игры от субъективности, привнесенной Кантом и Шил­лером. По его мнению, игра подразумевает не поведение и тем более не душевную конституцию того, кто творит произведение искусства или наслаждается им, и вообще не свободу субъективности, а способ бытия самого произ­ведения искусства. То есть, по Гадамеру, игра, а не играющие являются субъектами, через игра­ющих игра достигает своего воплощения. Играет сама иг­ра, втягивая в себя игроков.

Г. Гадамер утверждает принципиально присущие игре свойства: коммуникативный характер, то есть обязательное наличие воспринимающего сознания и его сопричастность к игре, и «саморепрезентацию игрового действия». Благодаря этим качествам игры, воспринимающий ее субъект получает возможность через некое самостоятельное усилие обрести сопричастность к творческому акту.

«Таково искусство: оно творит нечто образцовое, вместо того чтобы создавать то, что соответствует правилам. При этом явно невозможно отделить определение искусства как творчества гения от конгениальности воспринимающего. И то и другое — свободная игра. И вкус был такого рода свободной игрой воображения и рассудка. И создание художественного произведения является такой же свободной игрой, только переакцентированной, поскольку плодам творческого воображения присуща восходящая к пониманию многозначительность. Она, как говорил Кант, позволяет «додумать невыразимо многое» [4, с. 286].

Создание художественного произведения является свободной игрой, в результате которой возникает произведение, которое полное свое воплощение получает только через «додумывание» воспринимающего субъекта:

«Другим важнейшим моментом мне представляется то, что игра является коммуникативным действием и в том смысле, что, собственно, не такая уж большая разница между тем, кто играет, и тем, кто наблюдает. Зритель явно больше, чем простой наблюдатель, следящий за тем, что разворачивается перед ним. В качестве участника он – составная часть самой игры. Конечно, эти простые разновидности игры еще далеки от игры художественной. Однако я надеюсь показать, что от культового танца до культового действия как зрелищного представления всего лишь шаг. А отсюда – всего лишь шаг к автономизации изображения, к театру как представлению, выросшему из культовых обрядов» [там же, с. 286].

Для семиолога Р. Барта игра оказывается ключом к пониманию проблематики текста. Здесь становятся актуальными взаимоотношения «автора» и «читателя». Обращение к тексту предполагает игру. Игра наличествует в тексте, так как для текста всегда важна точка зрения говорящего, точнее того, кто обратился к тексту. Понять текст – значит понять его, исходя из определенной точки зрения, а значит, понять его не так, как в прошлый раз.

Здесь важно отметить, что игра не принадлежит тексту, она не является его сущностной характеристикой, игра возникает на пересечении текста с читателем. Игра дает возможность тексту быть процессуальным. С одной стороны, текст не может восприниматься как закрытая система, так как он меняется изнутри в процессе каждого чтения. С другой стороны, текст меняется снаружи, то есть изменения в культуре, даже незначительные трансформации, ведут к изменению текста, его положения среди других текстов в контексте, появлению новых связей с другими текстами или утрате старых: «Но одно дело чтение в смысле потребление, а другое дело – игра с текстом. Слово «игра» следует здесь понимать во всей его многозначности. Играет сам текст (так говорят о свободном ходе двери, механизма), и читатель тоже играет, причем двояко; он играет в Текст (как в игру), ищет такую форму практики, в которой бы он воспроизводился, но, чтобы практика эта не свелась к пассивному внутреннему мимесису (сопротивление подобной операции как раз и составляет существо Текста), он еще и играет Текст» [2, с. 421].

Полное свое выражение потребность «играть Текст» находит в театре. При этом текст драматический обретает определенную интерпретацию на сцене, которая, в свою очередь, становится самостоятельным сценическим текстом, также принципиально незавершенным.

О классическом театре писал В. Подорога в работе «Чистое движение марионетки (взгляд философа)»: «Человек есть мера всего. Все же другие, возможные и невозможные виды представления человека, получают смысл только в соотношении с этой начальной антропограммой. Театр – наряду с другими искусствами – одна из активных форм человеческой авто-репрезентации. Театр нарциссичен по своей природе. Он слишком человечен. В широком, так сказать, метафизическом смысле, границ представления не существует; театр давно захватил реальность, превратив ее в собственную репрезентацию» [9, с. 72].

Здесь происходит сближение представлений Г. Гадамера об игре и В. Подороги о театре, в этой точке понятия «игра» и «театр» становятся практически тождественны. И это закономерно, так как театральное пространство – это пространство максимально семиологизированное, максимально условное и, в то же время, требующее полной эмоциональной и интеллектуальной включенности всех участников действия: актеров и зрителя (также как и пространство игры, предполагающее с одной стороны понимание всеми участниками нереальности происходящего и одновременно максимальной включенности в процесс).

Режиссер в отношении к спектаклю занимает ту же позицию, что автор по отношению к тексту, зритель/читатель же становится соучастником игры в процессе восприятия произведения (текста). По теории Р. Барта, текст принципиально не завершен, поэтому читатель в процессе каждого нового прочтения может открывать для себя все новые смыслы.

Знаковой фигурой в процессе организации театральной игры становится режиссер, поскольку является одновременно и «читателем», и «автором». Спектакль поэтому является, с одной стороны, результатом режиссерской интерпретации авторского текста и актуализации им определенных смыслов, с другой стороны, он сам является принципиально открытым текстом для зрителя.

Игра подчиняет себе действительность, имеет всеохватный характер, тем не менее, в сознании существует жесткое разграничение между игрой и реальностью, так как уже вступление в пространство игры предполагает отказ от законов реальности.

Тот же принцип действует и в сфере театра («театр давно захватил реальность, превратив ее в собственную репрезентацию»). Однако если в театре драматическом человек (актер) играет роль, и человек (зритель) наблюдает из зала этот процесс (театр – форма «человеческой авторепрезентации»), то в театре кукол в центре внимания оказывается «изображение», «подобие», которое создает особое пространство и определяет особый способ театрального высказывания, когда главным становится выражение идеи через зрительный образ, через метафору, через игру с ассоциациями. Театр кукол предполагает предельно прямое и одновременно предельно условное высказывание. Кукла в театре становится знаком этой предельной условности, а значит, и главным выражением игрового пространства.

 

Кукла как культурный феномен

Если рассматривать спектакль как текст, как семиотическую систему, где каждый элемент: игра актера, костюм декорация и т.д. – является знаком, то восприятие спектакля зрителем становится процессом чтения этих знаков (о знаковой природе театра писали П.Г.БогатыревР.Барт, М.Поляков, Ю.М.Лотман).

Особый интерес в этом контексте для нас представляет участие в спектакле куклы, которая, с одной стороны, является конкретной вещью, предметом, с другой стороны, – знаком, символом, изображением чего-то другого и в этом смысле предметом вдвойне условным.

Ю.М. Лотман в статье «Кукла в системе культуры» писал, что театр кукол всегда воспринимается на фоне театра живых актеров и что именно в сравнении проявляется его знаковая природа.

На фоне театра кукол театр актера обретает дополнительную реалистичность, становится как бы более жизненным. Возникает оппозиция живое-неживое,  естественное-механистичное.

В. Подорога в статье «Кукла и марионетка (Материалы к феноменологии репрезентации)» также проводит сравнение театра классического и театра кукол: «… но есть и другая, не менее древняя тенденция (со столь же широкими метафизическими основаниями), очуждающая, отстраняющая нас от реальности человеческого и ее тотального фанатизма, – это иной театр, кукольно-марионеточный, театр идей, страха и неузнавания» [8, с. 235].

Именно кукла способна выражать чистую идею, именно в ней находит максимальное воплощение знаковая природа театра: «Кукла и ее субституты – нечеловеческие существа. (…) Тем интереснее кукла, что ее бытие может быть сведено к одному из идеальных качеств или к идее и тем самым оправдано» (в противоположность человеческому, которое отличается «избыточной полнотой качеств, которые невыразимы друг без друга, а их значения смешаны…») [8, с. 235].

 На кукле сходятся сразу несколько тем: кукла – это и вещь и знак, и игрушка и идол, и предмет искусства и участник театрального действа, и противоположность человека и его часть.

Г.Л. Тульчинский замечает: «Тело и вещь – открытые системы. Они не могут существовать в органическом единстве независимо от внешних воздействий, без вещественного, энергетического и информационного обмена с окружающей средой. Тела и вещи – космос человеческого бытия. Через них, уподобляясь им, человек познает и осваивает мир. Они – вход в иное и одновременно – выход.

В традиционных культурах тело, равно как и жилище, – прямой аналог упорядоченного космоса. Речь даже идет не об аналогии, а о прямом соответствии. И окружающий мир, и жилище, и тело – ни что иное, как некая позиция, положение, система жизнеобеспечения, данная человеку» [11].

В статье «Происхождение куклы» И.Уварова и В.Новацкий утверждают, что изначально кукла была не отделена от человека, слита с ним. Костюм шамана олицетворял вселенную, и именно при шамане «скапливались несметные полчища кукол» в виде фигурных подвесок, вышивок на одежде и т.д. Считается также, что перчаточные куклы возникли от перчаток шаманов, которые изготовлялись из камуза с передних лап тотемного животного (перчатки сибирских шаманов имели семь пальцев разных цветов), практически это были уже перчаточные куклы в своих истоках. Ручная кукла это еще как бы часть человека. Аналогичная ситуация складывалась и с ножными куклами и с куклами-свертками. Человек персонифицировал каждый орган в обличие куклы, и сам становился «своего рода площадкой кукольного театра». Даже посмертно «человек как бы завещает себя кукольному действу. Появляются куклы из фаланги и из берцовой кости» [12, с. 38].

Кукла, таким образом, была частью человека, принадлежностью шамана и одновременно олицетворяла противоположность человеческому, была знаком иного мира: «Не случайно и все фольклорные образы нежити имеют какой-нибудь телесный изъян, это знак их недовоплощенности» [10, с. 78].

Отделившись от человека, кукла начинает символизировать бога, становится оберегом. Как игрушка кукла становится подобием человека («кукла – это неисчислимые двойники/копии, чьи оригиналы утрачены») и в то же время его противоположностью: «Кукла – событие неестественного в мире естественного, событие иного, чуждого и вместе с тем неотделимого от человеческойавторепрезентации. Кукла – «Вещь другого» [9, с. 236 ].

У Л.Смирнова встречаем подобное утверждение: «Кукла как общекультурный, а не только узко-театральный феномен является пластическим выражением прекращения жизненно-природного…» [10, с. 78].

В игровое пространство кукла вписывается как объект одушевленный, все участники игры, следуя закону, принимают эту условность, таким образом, кукла оказывается на границе – она уже больше, чем вещь, но ее «одушевленность» существует только в сознании участников игры, «кукла – это ожившая вещь; любая вещь, когда ее «оживляют», становится себе другой, она уже не вещь, но еще не кукла». [9, с. 236].

Оказываясь в области театральной игры, кукла становится центром смыслового поля – зритель должен одновременно допускать условность «оживления» куклы и «верить» в реальность этого оживления; видеть в кукле субъект сценического действия и осознавать ее материальную природу.

 

Кукла и марионетка

У В.Подороги происходит разграничение понятия «кукла» и «марионетка». Кукла обладает, по его мнению, большей принадлежностью к миру материальному, марионетка же не часть материального мира, это чисто ментальная фикция, это феномен чистого движения (это ее свойство отмечал Клейст в эссе «О театре марионеток»), она ведет свое начало от идеи сверхбыстроты: «Кукла – часть реально-вещного мира, марионетка – чисто церебральный продукт, то есть является частью виртуального мнимого мира… Если на одном – марионетка как предел чистого движения, то на другом – кукла, самодостаточное и абсолютно неподвижное бытие, оживающее тогда, когда его касаются»  [9, с. 242].

Однако в противопоставлении марионетки как «идеи чистого движения» и куклы как части материального мира есть и обратная закономерность, выражающаяся в противопоставлении естественного движения и механистического, неестественного.  Ю. Лотман пишет: «Движущаяся кукла, заводной автомат, неизбежно вызывает двойное отношение: в сопоставлении с неподвижной куклой активизируются черты возросшей натуральности.., но в сопоставлении с живым человеком резче выступают условность и ненатуральность» [6, с. 647]. В то время, как в случае с неподвижной куклой, такое сравнение не возникает, так как ее с человеком не сравнивают, а представляют во время игры, что это и есть живой человек.

 

Кукла и предмет

Х. Юрковский отмечает важное разграничение в театре XX века куклы и предмета. Если в классическом театре кукол предельным значением предметности была собственно кукла, то в XXвеке кукла, сохраняя значение противоположности по отношению к актеру (в рамках оппозиции «живое-неживое»), теряет, однако, часть предметной семантики. «Элементом игры стало также изменение функций разного рода предметов, созданных человеком, что открыло дорогу к предмету театральному. Классический театр кукол в своей первооснове также был театром предмета, но предмета, специально сделанного для использования в театре. Свободная игра функциями предмета и вещи привела к появлению на сцене обиходных предметов. Изменение первоначальных функций предметов позволило им играть роли сценических персонажей» [16].

Предмет в XX столетии становится объектом философского осмысления. Рост темпов индустриализации приводит к появлению «общества потребления», человек в этом обществеоказывается замкнут в рамках физиологических потребностей, подчиняет свою жизнь стремлению покупать товары, навязанные рекламой. Создание такого общества является целью государства, стремящегося полностью контролировать своих граждан (Г.Маркузе, Ж.Бодрийар). Г.Маркузе называет современное европейское общество технократичным, «оно усмиряет центробежные силы скорее с помощью Техники, чем Террора, опираясь на сокрушительную эффективность и повышающийся жизненный стандарт» [7, с. 12].

Ж.Бодрийар утверждает похожую мысль на более конкретном примере: «Поскольку покупателю предлагается широкий набор возможностей, то человек не просто покупает нечто необходимое, но личностно вовлекается в нечто трансцендентное вещи. У нас, собственно, больше нет возможности не делать выбора, покупать вещь просто ради ее применения – сегодня больше нет вещей, которые предлагались бы покупателю на таком «нулевом уровне». Наша свобода выбора заставляет нас волей-неволей вступать в систему культуры. Таким образом, выбор лишь кажущийся: мы переживаем его как свободу, но гораздо меньше ощущаем, что он нам навязывается, а через его посредство и целое общество навязывает нам свою власть» [3, с. 152-153].

Как следствие, в жизненное пространство человека все больше вторгается предмет, вещь – физический эквивалент мечты.

В театре вещь становится элементом обыгрывания, указанием на опредмечивание окружающей реальности. На эту тенденцию указывал Х.Юрковский: «Интерес к предмету не возник, однако, как результат выявления материальной (предметной) природы куклы. Этот интерес был навязан артисту в силу развития культуры предметов потребления, которая преувеличила значение предмета как творения человека. Я уже вспоминал, что это сюрреалисты открыли художественную ценность предмета. Да, это так. Но в не меньшей степени обилие предметов, сделанных на потребу общества, вызвало у художников реакцию отрицания обиходной функции предметов. Это важный пример интереса театра кукол к современной проблематике. Предмет потребления выступает в другой роли, а именно в роли реквизита или предмета театрального <…>

«Умалённый" предмет потребления – это новая антипотребительская икона, выражающая протест человеческого духа против господства материи, превращенной в предмет купли-продажи» [16].

Представление о кукольности как максимальной противоположности человеческому обыгрывается: кукольное оказывается сродни человеческому (по признаку одушевляемости) на фоне активного вторжения предмета в пространство сцены.

 

Кукла и актер

Помимо отделения куклы от марионетки в области театральной возникает еще одна оппозиция: «оживление вещи» и «деперсонификация человеческого». Эта оппозиция обнаруживает связь с игровой функцией вещи в пространстве спектакля, но является как бы ее зеркальным отражением.

Эту тему достаточно подробно разработал Л.Смирнов: «Если мы хотим <…> понять, почему театр кукол – объявим нашу главную тему «архетипической» метафорой – карлик в свите Его Величества Театра, неотлучно сопровождающий его в истории, в очередной раз обернулся великаном, мы должны обратиться к тому интригующему явлению заимствования актерским театром эстетики и выразительных средств театра кукол, а кукольным театром – приемов большой сценографии, актерского исполнительства и т.п…» [10, c. 74].

«Феномен куклы» – это проявление единоприродности актера и куклы в спектакле, а не усугубления разновидности. В чем содержание этой единопродности?

По мнению Смирнова, содержание этой единоприродности в том, что кукла выступает уже не как сугубо видовая метафизика, не как метафора возвращения театра к его «началу», а как универсальный знак сценического пространства, дискретного лишь на жанрово-видовой поверхности театра, а в природной глубине его единого и непрерывного.

Таким образом, кукла – универсальный знак театральности, знак сценического пространства. В рамках же сценического пространства и кукла, и актер являются элементами своего рода мозаики, складыванием которой занимается с одной стороны режиссер, а с другой стороны – зритель.

Еще один аспект игровых отношений уже актера и куклы актуализирует Х.Юрковский: «Другим элементом игры был статус и самосознание сценического персонажа. Думаю, что в этом смысле театр кукол опередил драматический театр. Куклы эпохи романтизма играли сценических персонажей, демонстрируя свое понимание того, что они куклы. Людвик Тик опередил Пиранделло на полвека. Современные кукольники продвинули всё значительно дальше, показывая сценические элементы, благодаря которым создаются полностью взаимодействующие сценические персонажи (актёр и кукла)» [16].

Таким образом, в XX веке происходит шаг от куклы, сознающей свою кукольность, к равноправному взаимодействию куклы и актера в пространстве сцены. Происходит расширение игрового пространства через осмысление окружающей материальной реальности как источника бесчисленного множества знаков, символов, метафор и в то же время осмысления человека как ее части.

 

***

Игровая природа куклы осмысляется в двадцатом веке через осознание ее пограничности, ее одновременной принадлежности миру материальному и миру духовному, миру вещей и миру идей.

Ее генетическая связь с ритуалом и представления об изначальной неотъединенности куклы от человека делает ее идеальным элементом игры – она не имеет утилитарной функции и несет в себе представление об ином пространстве, не связанном с реальностью и организованном по иным законам. Ее участие в игре предполагает обязательное принятие условности ее участия.

В отношениях предмет-кукла-человек, актуализирующихся в театре в XX веке, кукла начинает стремиться к знаковой универсальности, поскольку и предмет, и человек на сцене начинают терять свою самобытность и обретать черты кукольности, становясь своей противоположностью: человек – через «овеществление», а предмет – через обретение значения «персонажности», стремление к «одушевленности». Кукла же осмысляется как универсальный знак игрового пространства, находя свою сущность во взаимодействии своих противоположных свойств. Театр кукол, таким образом, оказывается пространством предельного проявления игрового и театрального начала. «Появление куклы должно означать, что на сцене пресекается привычныйвсеприсутствующий мир, перестают действовать его законы <…>, что видимое уже не является зримым следствием и воплощением подсознательно подразумеваемых природно-физических причин, что этот мир для нас разверзнут, отчужден иноприродной реальностью» [10, с. 78].

 

Литература:

  1. История философии: Энциклопедия /под ред. А. Грицанова. – Минск, 2002.
  2. Барт Р. Избранные работы: Семиотика: Поэтика. – М., 1989.
  3. Бодрийар Ж. Система вещей. – М., 2001.  
  4.  Гадамер Г.Г. Актуальность прекрасного. –  М., 1991.
  5. Кант И. Сочинения. В 6 т. – М., 1966. – Т. 5.
  6. Лотман Ю.М. Об искусстве. – СПб., 2005.
  7. Маркузе Г. Одномерный человек. –  М., 1994.
  8.  Подорога В. Мимесис. Материалы по аналитической антропологии культуры. – М., 2006. – Т.1.
  9. Подорога В. Чистое движение марионетки (взгляд философа) // Миф и мистификации. – М., 2000.
  10. Смирнов Л. Пространства внутренний избыток // Кукарт. – 2005-2006. –  № 10-11.
  11. Тульчинский Г.Л. Вещь и тело как онтофания свободы. // Antropolog.ru. Электронный альманах о человеке [Электронный ресурс] //  (дата обращения: 12.11.2009)
  12. Уварова И., Новацкий В. Происхождение куклы // Маска. Кукла. Человек. – М., 2004.Хайдеггер М. Положение об основании: Статьи и фрагменты. – М., 1999.
  13. Хейзинга Й. Homo ludens. В тени завтрашнего дня. – М., 2004.
  14. Шиллер Ф. Собрание сочинений. В 7 т. – М., 1957. – Т. 6.
  15.  Юрковский Х. Идеи постмодернизма и куклы // Театр «Бродячий Вертеп» [электронный ресурс] 

 

Fleenko Darya Alekseevna

Новосибирский государственный театральный институт

NOVOSIBIRSK STATE DRAMA SCHOOL, NOVOSIBIRSK

630099, Российская Федерация, Новосибирск, ул. Революции, 6

Этот адрес электронной почты защищён от спам-ботов. У вас должен быть включен JavaScript для просмотра.